Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Triószonáta

A triószonáta a barokk hangszeres kamarazene legkedveltebb műfaja, amelyben két egyenrangú szopránszólam (hegedűk, cinkek, fuvolák) a basso continuóval alkot háromszólamú, akkordokkal kitöltött zenei szövetet. Itálián kívül különböző fekvésű fölső szólamokkal is előfordul (pl. hegedű és gamba).

Az egytételes (gyakran többrészes) hangszeres trió típusát S. de Rossi alakította ki (Sinfonie e gagliarde, 1607), C. Monteverdivel egy időben (a Scherzi musicali és az Orfeo ritornelljei, 1607). Forrásai: a polifon canzona, a szélső szólamokra épülő szerkesztés (a felső szólamok és a basszus elsődlegessége G. Gabrieli többkórusos műveiben), az énekelt dallam és a szélsőszólamos szerkesztéséből fejlesztett vokális triószerkesztett (Viadana, 1602).

Itálián kívül először két innsbrucki udvari muzsikus, J. Stadlmayr és Bernhard Wolck adott közre triócanzonákat (in Georgius Victorinus, Philomea coelestis). Ausztriában és Németországban  a velencei canzona a tre szembetűnően sokáig élt. Angliában az olaszos triószonáta csak Blow és tanítványa, Purcell műveiben jelenik meg. Franciaországban első nyomait H. Du Mont Meslanges című gyűjteményében találjuk.

Marini és Legrenzi tesz elsőként különbséget templomi és kamara triószonáta között. A négy- (vagy öt-) tételes sonata da chiesa formai felépítése a canzonából származik, egy kéttételes mag kibővítésével: elejére és a tételek közé adagio-tételeket illesztettek. Az első önálló triószonáta-gyűjteményt az Alpokon innen Schmelzer adta közre, 1659-ben. Az úgynevezett Froberger-tételrendet Pachelbel fejlesztette tovább, olasz mintájú bevezető szonátával bővítve.

Az olasz templomi szonáta legkiforrottabb formáját Corellinél érte el, akinek op. 1 és 3 triószonátái négytételes formatervük, határozott tételkaraktereik és erőteljes tematikájuk révén, mindent háttérbe szorítottak, amit addig a hegedűirodalom produkált. A sonata da camera műfajában Corelli triószonátái szolgáltak mintául, eleinte három, utóbb két tánc és a templomi szonáta nyomán elébük illesztett adagio összefűzésével.

Händel első találkozása az olasz zenével egy ifjúkori művében csapódott le. Az 1733 körül megjelent op. 2-ben már a gáláns stílus elemei is feltűnnek. Az op. 3 Telemannra és Fuxra emlékeztető divertimentókat ad közre. J. S. Bach ezzel szemben 2 dallamhangszerre és continuóra írt triószonátáiban és a Musicalisches Opfer triószonátájában semmiféle előképet nem követ. A triószonáta elvének átvitelével a hangszerösszeállításra: egy dallamhangszer (1. felsőszólam) és obligát csembaló (2. felsőszólam, basszus és harmóniai kitöltés) Bach megteremtette a további fejlődés alapjait (pl. a zongoratrióhoz).

Német nyelvterületen 1740-50 körül Hasse, L. Mozart és Gluck egy-egy triószonátája a műfajban helyenként már klasszika felé mutató gáláns stílus másodvirágzását hozta. Berlinben II. Frigyes ízlésbeli diktatúrája udvari muzsikusait a konzervatív-gáláns stílus művelésére kényszerítette. A Fux iskolájához tartozó Wagenseil, Leopold Hoffmann és Aspelmayr műveiben a tiszta kontrapunktika és a buffo hangvétel, a folklór és a gáláns szentimentalizmus azon a sajátosan osztrák módon olvadt össze, amely Haydn korai vonóstrióinak arcélét is megszabja. Mozart 1767-től a salzburgi dóm számára írt templomi triószonátáiba ezzel szemben tudatosan barokk elemeket szőtt.

A continuo kiiktatása a zeneszerzés gyakorlatából a triószonáta végét jelentette. Stamitz op. 1-e (1751), amelyet egyaránt szánt szolisztikus és zenekari előadásra, megtette a döntő lépést a triószonátától a continuo nélküli vonóstrió ("zenekari trió") felé, egyúttal a szimfónia és vonósnégyes megteremtésének is kiindulópontja.

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon